تحلیل آنچه شهید آوینی درباره فیلم های کیارستمی نوشت

فیلم های تلویزیونی که مقدس شدند!

سال های دهه 60 در سینمای ایران، دوران چالش و مبارزه جریان ها و افکار نوین و تازه ظهور با جریان ها و طیف های کهنه و سنتی بود. «فیلمفارسی» هر چند ضعیف شده بود اما خودش را صاحب خانه و حائز حق آب و گل می دانست. سینمای جشنواره ای و به اصطلاح روشنفکری نیز به رغم فقدان مخاطب و نبود علاقه در میان عامه مردم اما با حمایت نشریات و منتقدان سینمایی و سرمایه گذاری مدیران دولتی، قدرتمندتر از قبل انقلاب به کار خود ادامه می داد. اما این دو جناح سنتی و کهنه کار با یک رقیب تازه نفس و جوان مواجه شدند. جریان سومی از دل انقلاب و از میان خاکریزهای جبهه و فرهنگ دینی و ملی و مردمی ظهور کرد. سینمای نوین ایران، نه همچون فیلمفارسی با کپی کاری از هالیوود و بالیوود و حکایت های سلطانی و قارونی و نه همچون سینمای جشنواره ای با حمایت ها و حکایت های درباری و فرعونی، بلکه توسط جوانانی از پایین ترین لایه های اجتماعی و از دل فرهنگ، تاریخ، مبارزات و فضای پرشور جامعه انقلابی متولد شد.

در این میان البته منتقدان و نشریات سینمایی ما اغلب همچنان کهنه گرا بودند؛ به خصوص اینکه با انتشار مجله «فیلم» سینمای جشنواره ای، علاوه بر مدیران دولتی، داری یک ارگان مطبوعاتی هم شد که یکه تاز و میدان دار نشریات سینمایی آن دوران بود و امثال «مخملباف» و «کیارستمی» و ... را پر و بال می داد. اصلی ترین استراتژی برای حفظ و توسعه حیات سینمای جشنواره ای هم قدیس سازی فیلمسازهای این طیف بود. نشریات و منتقدان سینمایی در آن زمانه طوری فضاسازی می کردند که کارگردان های جشنواره ای، همچون پادشاه برهنه افسانه ای دچار توهم شده بودند و دیگران هم جرأت افشای عریانی این پادشاهان ملک سینما را پیدا نمی کردند. این پروژه در دهه 90 هم برای «اصغر فرهادی» برگزار شد، اما چون دیگر خیلی کلیشه ای شده بود، درنیامد!

در آن میان،شخصیتی بی بدیل در تاریخ هنر معاصر ایران ظهور کرد که ضمن برخورداری از سواد و درک هنری بالا، خلاف مسیر آب حرکت می کرد و این نقشه ها را می فهمید و نقش بر آب می کرد. او «سید مرتضی آوینی» بود؛ همو که خودش راه روشنفکری را تا انتها رفته بود و حالا آمده بود تا به نسل جدید از این راه رفته بگوید. این بود که آوینی به موازات کشف درخشش های سینمای نوین ایران، تاریکی های دو طیف سنتی و سلطه گر سینما را نیز برملا می کرد. شاید تکرار سخنان آوینی یا بیان حرف هایی در جهت نظرات او در این دوران که زمانه سقوط قدیس های سینماست چندان دشوار نباشد، اما آوینی برای باز کردن این راه و طرح این گونه جسارت ها برای بار اول، سختی ها و تلخی های بسیاری را تجربه کرد؛ هم از سوی طرفداران قدیسان قلابی و هم از سوی برخی مقدسین انقلابی!

صراحت و صداقت سیدِ شهید، به خط شکنی او در نقد شجاعانه و واقع گرایانه فیلم های جشنواره ای، کمک می کرد. چون آوینی برخلاف بسیاری دیگر از منتقدان سینمای آن روزگار، هر آنچه در دل داشت و به آن معتقد بود را بی هیچ تعارفی بیان می کرد. همان طور که بیان شد، در آن موقع فیلمفارسی بسیار ضعیف شده بود و سینمای شبه روشنفکری، جریان مسلط بود. به همین دلیل هم آوینی، با این جریان بیشتر در افتاد و عمده نظریات سینمایی خود را در رد این نوع فیلم ها تنظیم کرد. همچنان که در مقاله «سینما و مردم» نوشته بود؛«بعد از پیروزی انقلاب، سینمای آبگوشتی از بین رفت، اما آن دیگری (سینمای جشنواره ای یا شبه روشنفکری) با همان مظاهر و مصادر و هویتی که پیش از انقلاب داشت باقی ماند.» از این رو در کارنامه نوشتاری شهید آوینی در مجله سوره، نقدهای زیادی علیه فیلم های عباس کیارستمی، داریوش مهرجویی، بهرام بیضایی و بعدها محسن مخملباف و ... دیده می شود. آوینی، این جریان را «سینمای متفرعن روشنفکرزده بی اعتنا به مردم» می دانست و معتقد بود که این نوع فیلم ها نیز همچون فیلمفارسی مبتذل هستند.

برجسته ترین کارگردان جشنواره ای تاریخ سینمای ما بدون شک، عباس کیارستمی است. کارگردانی که به همین واسطه، در محافل سینمایی خارج از کشور، بیش از داخل شناخته شد؛ اینجا، حداقل در زمان حیات، فیلم هایش مخاطب چندانی نداشت. بسیاری از آثار کیارستمی به دلیل عدم رغبت مردم، یا به نمایش درنیامدند و یا خیلی محدود روی پرده رفتند و گاهی نیز با اعتراض تماشاگران و درخواست پس گرفتن پول بلیت مواجه شدند! اما در بین منتقدان و به خصوص گروه هایی مثل حلقه نویسندگان مجله فیلم و برخی از روشنفکران و دانشجویان هنر، کیارستمی جایگاه یک قدیس غیرقابل نقد را یافت. با این حال، سیدمرتضی آوینی نخستین منتقدی بود که به طور جدی و بی محابا، در انتقاد از فیلم ها و سبک فیلمسازی کیارستمی نوشت.

«مشق شب» (محصول 1367)، «کلوز آپ»(محصول 1368) و «زندگی و دیگر هیچ»(محصول 1370) ازجمله مهم ترین فیلم های کیارستمی هستند که آوینی هم آن ها را بررسی کرده بود.

وقتی آدم ها جای حقیقت را می گیرند

یکی از موضوعاتی که شهید آوینی به آن پرداخته، همین ماجرای قدیس سازی از افراد خاص است. طی روزهای پس از درگذشت عباس کیارستمی، در رسانه ها پر شد از سخنان بزرگان سینمای جهان از کیارستمی. یکی از این جملات، منصوب به جان لوک گدار است که گفته: «سینما با گریفیث شروع شد و با کیارستمی تمام شد» سخن دیگری هم از کوروساوا نقل می کنند که «من از سینما ناامید شده بودم. کیارستمی دوباره مرا امیدوار کرد.» اما چرا سیدمرتضی آوینی نظری برخلاف فیلمسازانی چون گدار و کوروساوا داشت؟

بخشی از مقاله بلند «فیلم هایی که من دیدم» شهید آوینی در مجله سوره به نقد فیلم «مشق شب» اختصاص داشت که در مقدمه این نقد نوشته بود:« بگذارید یك نفر هم حرف‌هایی مخالف با عادت‌های همگانی بزند، اگرچه به اعتقاد من هنوز هم رسانه‌ها متعلق به مردم نیستند. من فیلم «مشق شب» را این‌گونه توصیف می‌كنم: ده‌ها مصاحبه كشدار، تعدادی شات‌های معمولی تلویزیونی از مراسم صبحگاه بچه‌های مدرسه، به علاوه پشتوانه‌ای از یك شهرت كاذب كه می‌تواند در یك جامعه بیمار سینمایی، یك فیلم معمولی تلویزیونی را به «مشق شب» تبدیل كند. حرف آخر را همین اول بزنیم: تا هنگامی كه «بت پرستی‌« در میان ما رواج داشته باشد، «آدم ها» بزرگ می‌شوند نه «‌حقیقت» و آنگاه رفته رفته «حرف‌ها و افعال آن آدم‌های بت شده» جای «حق» را می‌گیرد و قضایای استدلالی بدین صورت در می‌آیند: «فلانی این چنین گفته است و چون فلانی چنین گفته، پس حق همین است.» البته بنده انكار نمی‌كنم كه باید در برابر آدم‌هایی كه به حقیقت رسیده‌اند همین گونه عمل كرد، اما ما كجا و حقیقت كجا!»

درواقع، انتقادات سیدمرتضی آوینی به مسئله قدیس سازی، بیش از آنکه متوجه شخص کیارستمی و امثال او باشد، جامعه منتقدان را هدف گرفته بود. به طوری که در ادامه همین نقد آورده بود: «پیش از دیدن فیلم، سخت در انتظار بودم كه ببینم این اثر جدید سینمایی كه توسط آقای كیارستمی ابداع شده چطور چیزی است و البته با اینكه شستم تا حدی خبر‌دار بود كه نباید به حرف و حدیث‌های جنابان منتقدان و سینمایی نویس‌ها كاملاً اعتماد كرد، اما باز هم هرگز امكان نداشت كه بتوانم فاصله میان توهم محض با واقعیت را حدس بزنم... و اما بعد از دیدن فیلم... بعد از دیدن فیلم انتظارم مبدل به یك سؤال بزرگ شد: چه امری میان این آقایان نقدنویس با ماهیت فیلم «مشق شب» حائل شده كه آنها نتوانسته‌اند واقعیت را پیدا كنند: شهرت آقای كیارستمی؟ برخی فیلم‌های نسبتاً خوبی كه پیش از این از ایشان دیده اند؟ اختصاص دادن یك بخش از جشنواره هشتم به مروری بر فیلم‌های ایشان؟ عدم شناخت سینما؟ وجود این واقعیت كه منتقدان ماعموماً تجربه عملی كارسینمایی و تلویزیونی ندارند؟ هیاهوی بسیار برای هیچ؟ فقدان سلامت كافی در فضای سینمایی كشور؟ رعب و شیفتگی و فریفتگی در برابر روشنفكران؟... نمی‌دانم.»

درک اشتباه از ماهیت سینما

اما یکی دیگر از چالش های شهید آوینی با منتقدان سینمایی همدوره اش در اختلاف نگاه او به سینما بود. آوینی اعتقاد داشت که بخشی از تجلیل های اغراق آمیز از فیلم های کیارستمی، ناشی از ضعف در شناخت از ماهیت سینماست و بسیاری دچار این تصور اشتباه هستند که سینما همان تلویزیون است. همچنان که خود آوینی، سبک و سیاق فیلمسازی عباس کیارستمی را غیرسینمایی و تلویزیونی می‌دانست. به‌طور مثال، در نقد فیلم «زندگی و دیگر هیچ» نوشته بود:«فيلم‌هاي كيارستمي نوعا تلويزيوني هستند و تلويزيون همان سينما نيست، اگرچه در كشور ما اين اشتباه عموميت دارد.»

و در بخش دیگری از همین نقد، نوشته بود: « همان آغاز، عناصر و اركان اصلي داستان بر اطلاعاتي بيرون از خود آن استوار است، يعني كه فيلم مخاطب خاص دارد - آنان كه فيلم «خانه دوست كجاست؟» را ديده‌اند- و نيازمند به بروشوري است که پيش از آغاز فيلم اطلاعات لازم را در اختيار مخاطب عام قرار دهد. بگذريم، چرا كه علي‌الظاهر اين فيلم خود را متعلق به سينماي قصه‌گو نمي‌داند و همان‌طور كه درباره فيلم‌هاي «مشق شب» و «كلوز آپ» مي‌توان گفت، يك ژانر تلويزيوني است كه اشتباها در سينماها نمايش داده مي‌شود.»

آوینی در نقد فیلم «کلوز آپ» هم درباره شیوه فیلمسازی کیارستمی هم این‌گونه نگاشته بود:«فیلم‌های كیارستمی فقط از لحاظ مستند بودن و غرابتش متمایز از كارهای دیگران است. او در سینما به جست و جوی چیزی بر آمده است كه دیگران در تلویزیون به دنبال آن می‌گردند، و نباید پنداشت كه اشتباه می‌كنند. البته اشكال ندارد كه فیلم‌های مستند آقای كیارستمی را در سینماها نمایش دهند، اما بد نیست ما هم بنشینیم و فكر كنیم شاید راه‌های استفاده دیگری نیز از فیلم و سینما وجود داشته باشد. چرا ما به آنچه سینما در طول تاریخش بطور طبیعی بدان دست یافته است توجهی نمی‌كنیم؟ وقتی فیلم بخواهد بطور مستند - از طریق بازسازی واقعیت و یا بدون آن - به یك معضل اجتماعی بپردازد، مصداق لفظ «گزارش مستند» قرار می‌گیرد و با آن شیوه‌ای كه كیارستمی در «كلوز آپ» و یا «مشق شب» و یا «همشهری» دارد، فیلم تماماً موکول به یك نتیجه تحقیقی مصور اتخاذ كرده است، «تصویر متحرك» كه عنصر اصلی سینماست محدوده بسیار تنگی برای اظهار خصوصیات نهفته در خویش خواهد یافت.اشكالی ندارد؛ هیچ كس نمی‌تواند در ارزش این كار شك كند و حتی بعضی‌ها معتقدند كه این كار از ساختن فیلم داستانی جدی‌تر است؛ اما معمولاً جای نمایش این گونه فیلم‌ها در تلویزیون بوده است ویا كانون‌هایی كه برای این كار اختصاص یافته...»

و در نقد فیلم «مشق شب» هم می‌خوانیم: «یك فیلم معمولی تلویزیونی است و در همین تلویزیون خودمان فیلم‌هایی به مراتب قوی‌تر از این ساخته و پخش می‌شود، چه از لحاظ تكنیك و چه از لحاظ مضمون. منتها آنچه كه كار آقای كیارستمی را از دیگران تمایز می‌بخشد ذكاوت روشنفكرانه ایشان در انتخاب مضامین است و اینكه ایشان هر موقع كه اراده بفرمایند همه امكانات فیلمسازی كانون پرورش فكری در اختیارشان قرار می‌گیرد. آن «ذكاوت» را هم كه عرض كردم، نوعاً همه خبرنگاران موفق شبكه‌های تلویزیونی در خارج از كشور دارا هستند و اگر رو دربایستی‌ها را كنار بگذاریم، باید همه یا به این نتیجه واقع‌بینانه برسیم كه فیلم‌هایی چون «مشق شب»، «كلوز آپ» و غیرآن، یك ژانر جدید سینمایی نیست و خصوصیتی كه اعجاب منتقدان را برانگیخته این است كه آقای كیارستمی كارهایی را كه باید در تلویزیون انجام شود در سینما انجام می‌دهند... فیلم «مشق شب» از لحاظ مستند بودن هم ارزشی ندارد، برای اینكه اصلاً واقعی نیست؛ یك « تحقیق مصور» باید نسبت به واقعیت «بی طرف» باشد و یك تنه به قاضی نرود. در تمام طول فیلم حتی یك مصاحبه با «‌معلم‌«‌ها انجام نگرفته و كار با روش‌های معقول كارشناسی در امر پژوهش انجام نمی‌شود. در برابر همه استدلال‌هایی كه در فیلم عنوان می‌شود، مربیان و صاحب نظران دیگری هم هستند كه حرف‌هایی دارند بسیار مستدل و مستند به آمار، خلاف نظرهای آقای كیارستمی؛ اما كسی نظر آنها را نمی‌پرسد، چرا كه قرار است همه آنها كه در فیلم عنوان می‌شوند عواملی مؤید دیدگاه ایشان درباره تعلیم و تربیت باشند. یك برخورد غیرمغرضانه ایجاب می‌كند كه حداقل حرف‌های این كارشناسان نیز در میان مجموعه این همه مصاحبه‌های خسته كننده و كشدار گنجانده شود و باز اگر كسی كارش ساختن فیلم‌های مستند باشد می‌داند كه آقای كیارستمی چه بلایی بر سر بچه‌ها آورده‌ و از آنها بازی گرفته است. باید وقایع پشت صحنه این فیلم كاملاً مورد بررسی قرار گیرد و همه آنچه كه آقای كیارستمی در هنگام مونتاژ به دور ریخته است بازبینی شود. شرایط خاصی كه از لحاظ روانی برای بچه‌ها ایجاد شده در خود فیلم نیز مشخص است: زیر آن نورها، جلوی یك دوربین ناآشنا و در فضایی كه بیش‌تر به اتاق باز جویی شباهت دارد و در برابر آقایی كه یك عینك دودی به چشم زده و به او اجازه داده‌اند تا وارد سیرتا پیاز زندگی خصوصی و خانوادگی مردم بشود و ساعت‌ها بچه‌ها را بازجویی كند، آن هم با آن لحن بدون عاطفه و نسبتاً تحكم آمیز.»

زندگی هیچ و... دیگر هیچ!

البته سیدمرتضی آوینی، تنها به نقد فرم و ساختار فیلم های کیارستمی محدود نشده است، بلکه به بررسی مضمون و جهان بینی آثار این کارگردان جشنواره ای نیز پرداخته است. او در بخشی از نقد خود بر «زندگی و دیگر هیچ» به تحلیل محتوای این فیلم هم پرداخته، با این مقدمه که: «من با نقد مضمون در سينما مخالفم، چرا كه اعتقاد دارم در سينما تكنيك از مضمون اهميت بيشتري دارد، اما در اينجا ناچار شده‌ام به نقادي مضمون فيلم بپردازم، زيرا اين فيلم مدعي نگاهي شكوهمند و زيبا به زندگي است.»

آوینی نگاه فیلم کیارستمی به زندگی را در فیلم «زندگی و دیگر هیچ» این‌گونه تحلیل کرده بود: «كيارستمي به رنج و مرگ نزديك نمي‌شود تا امكان ايجاد چنين تصوري فراهم آيد. حرف‌هايي كه در دهان تازه داماد گذاشته تهوع‌آور است؛ او از قربانيان زلزله طوري حرف مي‌زند كه گويي آنها جز لاشه‌هايي سد راه برگزاري عروسي و قضاي حاجات جنسي بيش نيستند. اين تصوير توهين‌آميز از زندگي بيشتر به زندگي سگ‌ها نزديك است تا انسان‌ها... همه مظاهر حيات كه كارگردان فيلم «زندگي و ديگر هيچ» در آن سرزمين بلازده جسته است از همين نوع هستند.»

معمول است که منتقدان در چنین شرایطی به نمادشناسی می پردازند و مثلا می گویند مقصود از عروسی در فیلم،فلان موضوع است یا زلزله مفهومی چنان دارد، که به نظر می رسد، برگزار کنندگان دهمین دوره جشنواره فیلم فجر که این أثر در آن شرکت کرده بود نیز این گونه به «زندگی و دیگر هیچ» نگریسته بودند. اما آوینی در بررسی محتوای این فیلم از هر گونه نمادشناسی پرهیز می کند. او در ادامه این نقد نوشته بود:« مردمي كه آقاي كيارستمي ديده است اشيا را مي‌پرستند و مثل كنه به باقيمانده ابزار زندگي خويش چسبيده‌اند، به لحاف و تشك و بالش و قاليچه و كتري و سطل... و كپسول گاز. [...] و فيلم پر است از اين مظاهر توهين‌آميز حيات، و آنگاه در كتاب دهمين جشنواره فجر درباره فيلم نوشته‌اند: «علي‌رغم عمق فاجعه و ويراني و كشتار بسيار، زندگي با همه شكوه و زيبايي خود براي بازماندگان حادثه ادامه دارد.» زندگي با همه شكوه و زيبايي خود! همين فيلم با مختصري تغيير مي‌تواند معنايي كاملا وارونه آنچه آقاي كيارستمي مراد كرده است نيز به خود بگيرد: مردي رفاه‌زده و معتاد به زندگي تكنيكي، با همه معيارهاي يك شبه روشنفكر بورژوا، در برابر يكي از بزرگترين بليات قرن قرار مي‌گيرد، اما از كنار واقعيت آن و با فاصله‌اي بسيار دور عبور مي‌كند. او در برابر بلايي چنين عظيم باز هم قدرت و جرأت همدردي و همراهي با مردم و نزديك شدن به واقعيت رنج و مرگ را ندارد و باز هم مثل هميشه، در اين ماجرا نيز به جستجوي علقه‌هاي كوچك و دل مشغولي‌هاي حقير خويش بر مي‌آيد. نه در برابر اين پرسش بزرگ آفرينش قرار مي‌گيرد كه «چرا؟» و نه به نفس‌الامر واقعه نزديك مي‌شود، و از آن ميان، تنها چشم به مظاهري از حيات حيواني بشر مي‌گشايد و مي‌گذرد: قضاي حاجات، خوردن و خوابيدن ... نوشابه، فوتبال، كپسول گاز، كاسه مستراح و غيره. در چشم او مردم حيواناتي هستند كه در همه حال، حتي در هنگامي كه بزرگ‌ترين رنج هاي عالم امكان به آنان روي مي‌آورد، ناگزير از بر آوردن نيازهاي سخيف خويش هستند. او انسان را به صورت مجموعه‌اي از اعضا و اسافل مي‌نگرد و لاغير.... يعني اين فيلم مي‌توانست به همين صورت، اما با مختصري تغيير، صورتي انتقادي نسبت به آن مرد رفاه زده شبه روشنفكر بورژوا پيدا كند كه همراه پسرش در سفر است. اما چنين نشده است و اكنون بايد پذيرفت كه اين مرد نمي‌تواند كسي ديگر جز كارگردان فيلم باشد. فيلم از كنار زلزله مي‌گذرد و به آن نزديك نمي‌شود، زيرا پيامي چنين كه كيارستمي در جست‌وجوي آن است با سفر به عمق فاجعه منافات دارد و بنابراين، در فيلم «زندگي و ديگر هيچ» جز لانگ شاتي از زلزله نخواهيد ديد...»

اما قابل تأمل‌ترین بخش‌ نقد شهید آوینی بر «زندگی و دیگر هیچ» جایی است که متوجه جنبه جشنواره ای این فیلم می شود و با زبان کنایه، به برایندی کل نگر نسبت به این نوع فیلم ها می رسد. نکته مهم قبل از روایت این قسمت نقد آوینی این است که این فیلم با سرمایه فرانسوی ها ساخته شده بود و بعد هم آنجایی باشد که بعد جشنواره‌ای «زندگی و دیگر هیچ» را با زبان کنایه، مطرح می‌کند: «زندگي و ديگر هيچ» نام خوبي برای اين فيلم نيست. بهتر آن بود كه نام اين فيلم را از ميان اين نام‌ها كه بر مي‌شمرم انتخاب مي كردند: «زندگي يعني هيچ!» يا «هـ. مثل هيچ!» يا «باغ وحش انساني» يا «انسان فرزند ميمون است و ديگر هيچ!» يا «زندگي سگي» ... و يا «نماي نزديك از آقاي خردمند» يا «يك بورژوا و پسرش در منطقه زلزله‌زده» يا «رنو، محصولي از فرانسه» يا «زنده باد جشنواره كن!» و يا «زنده باد آقاي حقيقت، پخش‌كننده فيلم‌هاي ايراني در فرانسه!». قابل توجه است كه تنها كمك كار زلزله‌زدگان، «اتومبيل صليب سرخ» است؛ تنها اتومبيلي كه در سراسر فيلم به چشم مي‌آيد «رنو» است، محصولي از فرانسه؛ و پوستري هم كه از فيلم «خانه دوست كجاست؟» به ديگران نشان مي‌دهند، «پوستر فرانسوي» اين فيلم است. پس زنده باد جشنواره كن! و آقاي حقيقت، پخش‌كننده فيلم‌هاي ايراني در فرانسه!»

دغدغه مخاطب و مردم

یکی از چالش های سیدمرتضی آوینی با مدیران و منتقدان سنیمایی آن دوران، مسئله مردم و مخاطب بود. براساس گفتار و نوشتار به جا مانده از آوینی، آنچه در سال های دهه 60 در سینمای ایران پی ریزی می شد، به سمت قهر مخاطب بود. یعنی آوینی معتقد بود سیاستگذاری سینمای ایران، به آثار بی مخاطب و فاقد جذابیت صادق، میل دارد. حمایت و قدیس سازی از کیارستمی و فیلم های او نیز یکی از نمودهای اصلی و بارز این نوع سیاستگذاری بود. اما آوینی درباره نسبت فیلم های کیارستمی با مخاطب نوشته بود:«اين نوع فيلم‌ها راهي به سينما نخواهند يافت، هرچند براي مدتي كوتاه در سينماها و يا كانون‌هاي فيلم به نمايش در آيند. سينما، به مفهوم واقعي لفظ، پذيراي اين نوع فيلم‌ها نيست و آنچه اين محدوده خاص و كم‌رونق از فعاليت فيلمسازي را زنده نگاه داشته، جشنواره‌هاي اروپايي، سينه كلوب‌ها... و كانون‌هايي چون «بنياد سينمايي فارابي» و «كانون فيلم يونان» هستند.»

البته انتقاد آوینی به مخاطب گریزی در سینما، همه فیلم های شبه روشنفکرانه را در بر می گرفت. او حتی به طور اختصاصی مقالاتی را درباره اهمیت و جایگاه مخاطب در سینما نوشته بود. ازجمله، در مقاله «سینما و مردم»: «سینمای روشنفکری زده -و نه سینمای روشنفکری- سینمایی است که مخاطبان خود را در میان روشنفکران متظاهر غرب زده که از انوار تفکر فقط پز آن را دارند، موجوید ]...[ و فاجعه از آنجا آغاز می شود که در بالای گیشه فروش بلیت نمی توان نوشت: «ورود جز برای روشنفکران متظاهر بی اعتنا به مردم ممنوع است!»

آنچه شهید آوینی نسبت به آن هشدار می داد متأسفانه در سال های بعد به واقعیت تبدیل شد. از اواسط دهه 70 و با تشدید حمایت های دولتی از فیلمفارسی و سینمای جشنواره ای، رفته رفته صف های خرید بلیت سینماها آب رفت و هنر هفتم ما گرفتار بحران مخاطب شد. بحرانی که هنوز هم ادامه دارد، هرچند گاهی به طور مقطعی، برخی از فیلم ها، فروش بالایی می کنند.

نگاه رفاه زده و اشرافی به فقرا

یکی دیگر از چالش های اصلی شهید آوینی با فیلم های جریان جشنواره ای، موضع اجتماعی این آثار بود. این مسئله، از این نظر اهمیت دارد که عدالت خواهی و توجه به طبقات فرودست، بخش لاینفک و غیرقابل تجزیه هنر انقلابی محسوب می شود و در ضمن، داعیه داران سینمای روشنفکری نیز بیشتر همین طیف از جامعه را در قاب خود قرار داده اند. اما چه یم شود که یک هنرمند انقلابی مثل آوینی که عدالتخواه و طرفدار مستضعفان است، بر فیلم های کیارستمی که آن ها هم درباره فقراست، بشورد؟ بهتر است، پاسخ را از قلم آوینی بخوانیم. آنجا که در نقد فیلم «مشق شب» نوشته بود:«نگاه فیلم «مشق شب»، نگاه یك آدم مرفه با فرهنگ و تربیت اروپایی است، اما آنچه زیر ذره‌بین رفته، زندگی مردمی است به شدت فقیر و درگیر با مشكلاتی كه معمول زندگی فقراست با فرهنگی كاملاً متفاوت. اینجا فقط مشق شب نیست كه مورد سؤال واقع می‌شود بلكه آماج حمله، همه مسائل فرهنگی و اجتماعی و حتی سیاسی است، منتها از نگاه یك آدم مرفه اشراف‌منش با تربیت و فرهنگ اروپایی.بنده و بسیاری دیگر از كسانی كه این فیلم را دیده‌اند و با من درباره آن سخن گفته‌اند، نه تنها از میان مصاحبه‌ها به نتایجی كه آقای كیارستمی می‌خواست نمی‌رسیدیم، بلكه مرتباً عذاب می‌كشیدیم كه چرا فیلم درد این محرومان را نمی‌فهمد و چرا آقای كیارستمی این همه با فضای زندگی اجتماعی این بچه‌ها غریبه است و فقط دنبال سؤالات خودش را می‌گیرد و به هر ضرب و زوری هست و می‌خواهد معیارهای زندگی اشراف‌منشی را بر زندگی فقیرانه این بچه‌ها بار كند... و خوب، معلوم است كه با توجه به این قرائن همه مسائل خیلی كه واقعی باشد، با توجه به قرائن و شواهد مختلف و در میان مجموعه پلان‌های گوناگون، معانی متفاوتی پیدا می‌كند. یك صحنه گریه‌دار را می‌توان در میان مجموعه‌ای ازنماها طوری قرار داد كه كاملاً خنده‌آور شود. آنچه به همه نماهای فیلم معنا می‌بخشد نگاه فیلمساز است و هرحرفی كه همه وقایع را در جهت رسیدن به خود معنا می‌كند؛ چه در هنگام فیلمبرداری و چه در موقع مونتاژ. فیلمساز دائماً در حال انتخاب است- چه در فیلم داستانی و چه در فیلم مستند - و حرف او رفته‌رفته از میان همین انتخاب‌های پی‌درپی بیان می‌شود. انتخاب سرنوشت‌ساز دیگری نیز در همگام مونتاژ انجام می‌گیرد، كه فیلم را به «پایان» می‌رساند.»

نگاه دوباره به شهرت جهانی کیارستمی

با این اوصاف، به نظر می رسد که دلیل تعارض نظر شهید آوینی با گدار و کوروساوا و بسیاری از منتقدان وطنی درباره عباس کیارستمی روشن شده باشد. ورشکسته شدن سینماها و قهر مردم با سالن های نمایش فیلم در ایران، ترویج سینمای ضدقصه و بدون درام و اخراج مضامین استراتژیک و مردمی و انقلابی از سینما، از دلایل مشترک این دو طیف علاقه مند و مخالف کیارستمی است. الگوسازی از کیارستمی به عنوان فیلمسازی با نگاه بومی، اما دارای جایگاه جهانی، ترفندی برای تضعیف سینمای ایران در داخل و یکه تازی هالیوود به عنوان معدن رویاپردازی، سرگرمی و هیجان در جهان بوده است. برجسته سازی سخنان امثال گدار و کوروساوا، هر چند هم که مایه افتخار باشد اما تغییری در واقعیت ایجاد نمی کند. ضمن اینکه افرادی چون گدار و کوروساوا، با هر گرایش هنری و فکری اما به هر حال، دارای تعلقات سیاسی و مذهبی و وطنی خاص خود هستند. گدار یک فرانسوی است و به طور طبیعی منافع فرانسه و سینمای کشور خود را بر منافع ایران و سینمای ایران ترجیح می دهد. پس با احترام به فیلمساز تازه درگذشته سینمای کشورمان، به فرهنگ و هنر خودمان بازگردیم و به قول شهید آوینی راه سینمایی را دنبال کنیم که برای مردم این سرزمین باشد و رنج ها و شادی ها و حماسه ها و واقعیات این کشور را تجلی بخشد.  

این مطلب در نشریه «نقد سینما» منتشر شد.